作者:佚名       来源于:中国收藏证书查询网

  由此,索珀在岛田论文的基础上进一步得出,石恪的风格更接近黄休复所举的孙位。石恪之所以被称为“逸品”在于其滑稽的主题,而非他的粗笔画法。《图画见闻志》中载其“笔墨纵逸,不专规矩”等,正体现了他有能力遵守法则。更进一步说,石恪的画风可视为“纪念碑样式”(monumentality)和“嘲弄”(mockery)的结合,但《二祖调心图》却与宋元时代的成熟禅画风格类似。因此,虽然岛田认为《二祖调心图》是石恪之作的模本,制作时代不会早于元代;但索珀却认为《二祖调心图》实际上与石恪并无关联。真正能够反映石恪面貌的,应是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方,两个滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《捣练图》的诙谐感(图14)。

  图14南宋,淳熙十二年(1185),周季常,《五百罗汉图》之《火熨斗》(局部),112.5x53.2cm,轴,绢本设色,大德寺藏。

  索珀这篇论文虽然否定了部分岛田的观点,其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中,应是具有幽默风格的道释人物画家,而非唐代“逸品”范畴内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归,可以定为宋元或更晚期的作品,且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于,作者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期,蜀地的“逸品”观感究竟为何的问题。在岛田的理解中,唐代“逸品画风”与后世的禅画是相互传承的关系,索珀实际上并不否认这一点,但他作了更深入的探讨,认为在“逸品画风”被文人画观影响之前,还存在一个阶段,即“笔精”,带有“光学现实主义风格”,可能表现宏大,或滑稽场面的蜀地绘画。

  另一方面,索珀对石恪的笔墨的研究还嫌不够深入,事实上石恪并非不可能兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载:“喜作诡怪而自擅逸笔”,《宣和画谱》载:“益纵逸不守绳墨”,《图画见闻志》载:“笔墨纵逸”等,再如《画继》:“画之逸格,至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也,然未免乎粗鄙。”陆游(1125—1210)《游三井观》中提到:“石恪虽少怪,用笔亦跌宕。”都显示出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物,惟面部手足用画法,衣纹麄笔成之”可能存在着传承关系。画史中的石恪形象,是否存在两种不同的风格并存的可能,索珀并未能就此作出进一步的解释。

  三、倪肃珊的《晚期画论中的逸品》之续篇

  美国印第安纳大学东亚系的教授倪肃珊(Susan E。 Nelson)的论文《晚期画论中的逸品》, 意在为《逸品画风》作续篇。该文收录于1983年由普林斯顿大学博物馆出版的《中国艺术理论》一书中,该书是二战后西方研究中国艺术理论的重要文集。

  在论文的开端,倪肃珊指出,黄休复虽然认为孙位是“逸品”画家,但在《画继》中,孙位并没有得到赞赏。从这时起,画史中出现了新的文人画观运动,这一观点与岛田基本一致,作者随即以四个部分来论述晚期“逸品”的生成这一问题。

  在第一部分中,作者引用明清时代的画论文本,论证在晚期的“逸品”范畴中,有一个由两位画家组成的核心,就是宋代的米芾和元代的倪瓒,另元代高克恭(1248—1310)作为“米法”的杰出仿效者(图15),也被董其昌列入“逸品”画家的范畴,这类观点主要出自董其昌。但却受到了谢肇淛(1567—1624)的反对:“自米元章学王洽而不得其神,倪元镇用枯笔而都无色泽,于是藏拙取捷之辈,转相摹仿,自谓画意,不复求精工矣,此亦绘事升降之会也。”事实上,谢在这段话之前还言道:“至王洽始为泼墨,项容始尚枯硬。”实际上是将米芾和倪瓒(图16)分别视为王洽(即王墨)和项容等唐代逸品画家的不合格的继承者。而倪肃珊认为,在整个明清时代,米芾和倪瓒都被相提并论,认为是唐代之后的两位“逸品”大师,他们分别代表了墨和笔的传统。

  图15 元代,高克恭,云横秀岭图,轴,纸本设色,182.3x106.7厘米,台北故宫博物院藏。

  图16 元代,倪瓒,《六君子图》,轴,纸本墨笔,61.9x33.3cm,上海博物馆藏。



 6/10   首页 上一页 4 5 6 7 8 9 下一页 尾页

上一篇西方名家笔下的爱情:是救赎还是毁灭早已不再重要

下一篇返回列表



 【相关文章





版权声明:文章观点仅代表作者观点,作为参考,不代表本站观点。部分文章来源于网络,如果网站中图片和文字侵犯了您的版权,请联系我们及时删除处理!转载本站内容,请注明转载网址、作者和出处,避免无谓的侵权纠纷。