作者:佚名       来源于:中国收藏证书查询网

  继美国学者李雪曼(Sherman E.Lee,1918—2008)在1962的《远东艺术史》(A History of Far Eastern Art)中,将禅画归于“天然风格”(Spontaneous Style)之后,《逸品画风》的英文译者高居翰曾撰写《中国绘画史三题》,其中包括《中国绘画的率意与天然:一种理想的兴衰》一节,主要的观点几乎全由岛田论文而生发。在文中,高居翰将“率意”(quickness)与“天然”(spontaneity)指向画论中的“逸品”,事实上这两个称谓源自岛田所论的“粗笔”与“简略”。在高居翰看来,在北宋的苏轼时代,即出现了一种新观念:文人画家独享率意与天然的理想,即占领了“逸品”之地位,他们贬低职业画家的策略之一就是将其置于趣味繁琐枯燥的一端。这一观点也来自岛田文中提到的神宗时代文人画观导致“逸品画风”式微的认识。

  与岛田一样,高居翰认为,在南宋时期,“逸品画风”一度走向了禅画的领域,影响了禅师和服务于其他领域的画家。在12世纪晚期和13、14世纪,禅画家采用“率意”与“天然”的画风,创作了一些极其简洁明晰的图像。高居翰赞赏广泛意义上的禅画,也包括诗意画,如《潇湘八景图》等,并将其作为“逸品画风”的传承者。同时他看到,文人画评并不接受这类“逸品画风”的特质。对文人画家而言,“率意”与“天然”的理想必须用规则的笔法来调和,不容许脱离常规的真正自由。高居翰并不承认在后世画论中一再出现的倪瓒(1301—1374)的“逸品”与唐代“逸品画风”有任何真正意义上的联系,因为倪瓒的绝大多数画作似乎是在相对严格的控制下构思完成的。元代的还原早期“逸品”的画者,在他看来是擅长墨法的方从义(1302—1393)。(图11)另一个“率意”与“天然”画家出现的时期,则是明代晚期,画家包括吴伟(1459—1508)、唐寅(1470—1524)和徐渭(1521—1593)。但当时的画论家,如李日华(1565—1635)、谢肇淛(1567—1624)、詹景凤(1532—1602)和张丑(1577—1643)皆倾向于认为这一时期已不应实行“率意”与“天然”的画风。明亡之后,这一路画家又出现了石涛(1642—约1707)及扬州画派诸人等。但最终,高居翰认为:“率意和天然模式起初具有超越规则的重要意义,却以成为对法则、创造和艺术表现力的失败作出补偿的一种常规方法而告终。” 在后记《写意:中国晚期绘画衰落的原因之一》,高居翰又提出,“率意”与“天然”的创作模式使晚期画家匆忙完成过多的作品,但每一幅都思考不足,用心不够。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越规则的重要意义,却以成为对法则、创造和艺术表现力作出补偿的一种常规方法而告终。

  图11 元代,方从义,《云山图》(局部),卷,纸本水墨,26.4 × 144.8 厘米,大都会博物馆藏。

  这篇论文在岛田的基础上进一步试图解决“逸品画风”在画史脉络中走向的问题。文人画观对“逸品”的占领导致南宋禅画等类型的画作没有受到肯定,晚期的类似画风又仅仅继承了“粗笔”和“简略”的表面样貌,却失去了早期的独创和活力。换言之,高居翰以“逸品”这一画史名谓的内涵变迁,试图指出晚期中国画史中部分“逸笔”之作千篇一律的模式化特点,在此画史和“逸品画风”共同走向了衰落。

  二、亚历山大·索珀《石恪与逸品》中的再度论述

  继岛田之后,布林茅尔学院的艺术史教授,亚历山大·索珀(Alexander C。 Soper,1904—1993)于《亚洲艺术档案》发表了论文《石恪与逸品》。《石恪与逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代画家石恪名下的《二祖调心图》。这是现藏于日本东京国立博物馆的两个对轴,从风格来看很接近牧溪、梁楷一类的粗笔禅画人物。索珀就这件画作提出了几个疑问。首先,关于画的题名《二祖调心图》,究竟是表现两位禅宗祖师还是禅宗二祖慧可,他认为两种画题似乎都能成立。第二是钤印的真伪,该画中有南唐“建业文房之印”、北宋哲宗时代出土的鸟虫书印鉴“受命于天,既寿永昌”、徽宗的“宣和”“政和”连珠印、南宋高宗的“德寿殿宝”等,但这些印被证明都不可靠。根据索珀的推测,这件作品的年代在于宋末元初,甚至更晚。

  图12亚历山大·索珀正由弗利尔美术馆的总监米洛·C。 比奇授予查尔斯·朗·弗利尔奖章,1990年。



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